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LA “INVENCIÓN DE LA TRADICIÓN” EN IZTUETA.
El estilo de Iztueta, como se ha comentado muchas veces, es el mismo de los apologistas: está basado en afirmaciones rotundas y sentenciosas. Pero al mismo tiempo, como buen ilustrado, pretende usar las luces de la Razón, y la aplica a su campo, a la danza popular guipuzcoana, intentando elaborar unas normas racionales que le expliquen la realidad. De esta manera, por ejemplo, intenta establecer una clasificación dentro de la misma, despieza las partes que se deben tomar en cada soñu-zarra, o analiza y reglamenta cada uno de los pasos de danza. Pero se enfrenta a un material, el de las tradiciones populares, extremadamente escurridizo, y que además es el primero en tratar. En numerosas ocasiones la teoría que asegura no va a coincidir con la práctica. Y ello, por supuesto, sin mostrar en ningún momento el menor asomo de confusión: el adjetivo “garbi”-claro- es uno de sus favoritos. Aunque para ello sea preciso reinventar la tradición: “restaurar” rellenando lo que falta, y en ocasiones inventándolo directamente.
 
Mi intención en este punto no es la de ser exhaustivo. Citaré solamente alguno de los aspectos que me parecen más evidentes, especialmente si tenemos en cuenta su trascendencia de cara al futuro.
 
 
  Portada del Cuaderno de melodías de Albéniz e Iztueta (1826)
Empezaré por el empeño que pone el de Zaldibia en que cada música contara con su correspondiente letra. Ya hemos visto el origen ilustrado, y más concretamente roussoniano de este punto. Ciertamente, sabemos que algunas de las soñu zarrak contaban con su propia letra, e incluso en algún caso ésta ha llegado hasta ni      por tradición. Pero difícil es pretender que toda la música de danza presente en su época fuera cantada. Pese a la inquina que mostraba por la música puramente instrumental de los nuevos tamborileros, era demasiado osado intentar poner letra, por ejemplo, a melodías tan específicamente instrumentales como la que abre el aurresku, muchas otras de la brokel-dantza, etc., y por ello aparecen éstas sin letra en su cuaderno de melodías. No ocurre lo mismo con otras, en algún caso tan reveladoras como la ezpata-dantza, erreberentzia o el propio alkate soñua. Es decir, las de homenaje a la autoridad o a la divinidad.
(Argazkia. : Euscaldun anciña ancinaco)
 
Figuras tan autorizadas como el padre Donostia, Orixe o Azcue habían puesto en duda la autenticidad de las letras supuestamente primitivas que aparecen en la colección de Iztueta. Este último las llama en alguna ocasión textos de “liturgia coreográfica” (1919:1,274). Pablo Mendibil, en un panfleto que edita en Londres en 1825, cuya autoría pertenece a Iztueta y del que más tarde hablaremos, afirmaba que las letras originales no habían aparecido por culpa de la censura absolutista de Fernando VII, y había tenido que sustituirlas el zaldibitarra por otras de su creación. El propio descubridor del documento, José Garmendia, opina que Iztueta conocía las músicas de las tonadas, pero no las letras de las mismas (1995:81 y ss., 267 y ss.).
 
También Azcue se dio cuenta de otra de las “aportaciones” de Iztueta: las denominaciones que utiliza en materia de danzas y de música. Una de las características que siempre se ha apreciado de nuestro autor como escritor en euskera es la de su purismo, especialmente en cuanto al léxico (Etxaide 1958:101-118). Él mismo advierte en su libro de que (p. 50):
 

“Obra au izcribatzen asi nintzanean esan izan ziraten euscara maite zuten guizonjakinti ascoc, bear miela ezarri izcuntza berean   gaztelaniaren   cutsu gabetanic; baña icusiric gure izkera gozoaren itz erazco anitz gaurco egunean ez daudena usuan, oen  ondorean  ipinten  ditut erderarenac.”

 

 
“Cuando empecé a escribir esta obra me dijeron muchos hombres entendidos que aman el euskara, que la pusiera en vascuence sin influencias del castellano; pero viendo que muchas de nuestras dulces palabras no están en uso hoy día, pongo a su lado las [que proceden] del español.”
Esto es, efectivamente, muy común en su obra: esas palabras según él “en desuso” son a veces directamente inventadas en aras de un purismo léxico que proviene del apologismo, y muy comúnmente aparecen “explicadas” con la expresión “edo”(1) y su equivalente en uso, normalmente derivado del castellano. Pero oigamos de nuevo a Azcue (t. I, 258):

“Así como la primera advertencia que hay que hacer al lector de su Guipuzcoaco provinciaren condaira edo historia(2)ceñetan jarritzen diraden argüirá beraren asieratic orain arte dagozquion barrí gogoangarríac es que desconfíe de su léxico, así quien se ponga a hojear su Guipuzcoaco dantza gogoangarrien condaira edo historia... no acepte como artículo de fe folklorística cuanto él diga de especies y nombres de danzas guipuzkoanas [...]

A unas danzas las denomina por su nombre, como Txipiritona, Ezpatadantza, Jorraidantza..., etc. ; a otras, quizás las más, les da por nombre el de la primera palabra de la canción, a veces alterada. Que hay no poco de fantasía, por lo menos en algunas denominaciones, nos lo muestra el propio Iztueta, por más que diga que estos nombres los tenían de antes:”

Y cita a continuación el primer párrafo de su libro, del que hablaré más tarde. Efectivamente, algunas de las denominaciones que aplica Iztueta no sólo no se corresponden con las que han llegado a nosotros por la tradición, sino tampoco a las que traen otros autores. Cierto es que éste es otro tema enormemente resbaladizo: la mentalidad científica de que cada cosa tiene su nombre no casa muchas veces con la cultura popular, que no admite cuadrículas tan claras(3). Pero ello no hace menos sospechosas algunas de sus denominaciones, sino más bien todo lo contrario. Mencionamos ya saltaríntxo por biribilketa, y alkate soñua por minueto, (si bien ésta, y probablemente no por casualidad, sí que se ha mantenido, aunque no como mero equivalente suyo). El contrapás es nada menos que “andre-en deieco soñua” (melodía de la llamada de las señoras), y el aurresku, uno de los bailes que ha recibido nombres más dispares en la tradición se convierte en “gizon dantza” (baile de hombres).

En opinión de J. A. Urbeltz (1994:492):
 
“Los textos de Juan Ignacio de Iztueta nos muestran una colección de bailes en cadena vertebradas por sexos y segmentos de edad, aunque en algunos casos las explicaciones del zaldibitarra no sean del todo precisas. Así tenemos Gizon-dantza o baile de hombres (presumiblemente casados); Etxekoandre-dantza o baile de mujeres casadas; esku-dantza Galaiena o baile de manos de los muchachos; esku-dantza Neskatxena o baile de manos de las muchachas y finalmente Gazte-dantza. [...]

El nomenclátor establecido por Iztueta parece querer diferenciar estructuras de edad y condición social entre personas casadas (Gizon-dantza y Etxekoandre-dantza) y solteras (Neskatxena, Galaiena y Gazte-dantza), con lo que daría respuesta protocolaria a una realidad social que existía en las plazas de Gipuzkoa. Sin embargo es el propio Iztueta quien no acierta a distinguir entre estas supuestas diferencias. Así tenemos que al iniciar su comentario a Galaien esku-dantza viene a decir que:

“Si sucede que hay en la plaza jóvenes ansiosos de bailar, pero sin poder completar el número necesario para la guizon-dantza (sic), suplican al tamborilero que les toque el aire de esku-dantza

De cuyo comentario concluimos que las danzas diferentes no son respuesta a un problema de edad sino de cantidad de número. Si hay jóvenes suficientes se puede bailar Gizon-dantza con su complicado protocolo. Esta indefinición es la que levanta sospechas sobre este nomenclátor y en concreto sobre la denominación Gizon-dantza, que creemos es una creación metodológica del propio Iztueta “


Especialmente interesante en esta línea es la definición de zortziko como melodía cuyo fraseo es de ocho compases. Esta definición no es de su cosecha, sino que arranca de don Preciso:
 
“porque aun aquellas hermosas canciones llamadas Zorzicos, o de ocho compases, que se tocan con tamboril y silvo para baylar en sus danzas públicas, están compuestos sobre poesía bascongada”

No quiero insistir más en este punto. Simplemente, recordar que tanto el propio Zamácola como Iztueta mencionan, aunque sea de paso, el origen real del zortziko, el estrófico (en el caso de Iztueta incluso, su origen métrico), y que la definición que traen ambos es, una vez más, distinta a la llegada a nosotros por la tradición o por otras fuentes (Sánchez Equiza 1991).

Otro de estos aspectos, quizá menos importante, pero que quiero traer a colación es el de las significaciones que Iztueta intenta dar a todos los bailes, y a todas las músicas que puede. Voy a dejar de lado para otro capítulo todas aquellas que hacen referencia expresa a la autoridad. Continuas son también, y una vez más en la línea de don Preciso, las que muestran simbologías de tipo militar(4): en la gizon-dantza veía el de Zaldibia las cinco partes de una batalla (p. 166); y la ezpata-dantza la interpretaba de la siguiente manera (p. 200):
 
“etsai arrotz caltarkiac urbiltzean, Guipuzcoatar sendagaill edo balore aundicoac, beren buruz, aitonen seme alcargana baturic irten oiziraden ezpata luzeac artuta atabal damboliñakin, botatzeko pozean. Baita biraldu ere, etorri izan diraden era guzietan ala-ere, ¡arin eta larri aski berriz etortzeco gogoac ongicho kenduric!”   “al acercarse amenazadoramente enemigos extraños, se reunían los valerosos guipuzcoanos, salían juntos y a una con largas espadas al son del atabal y el tamboril, expulsándolos felizmente al instante. Y éstos daban media vuelta, como todos los que han llegado en todas las épocas, ¡bien rápido y apurado y sin ganitas de volver otra vez!"
Igualmente se extiende acerca de la interpretación de la Bordon-dantza como recuerdo de la batalla de Beotibar, aunque esto sí que sé adecua a la tradición. No podemos perder de vista el momento en el que aparece la obra de Iztueta, en el que las terribles guerras de la Convención primero, y de la Independencia después, estaban muy recientes. Pero también don Preciso insistía en el carácter militar de la danza, y mencionaba repetidas veces textos griegos clásicos en el mismo sentido.

Un último ejemplo hay que me parece especialmente importante, sobre todo a la luz de las polémicas sobre los bailes de las que hemos hablado en las páginas anteriores: Iztueta da por sentadas cosas que en este momento no están nada claras: la reforma que él lleva a cabo, que no es otra que la reforma de los ilustrados, no aparece en ningún lugar como tal, sino que se arropa exclusivamente en la tradición. Una tradición que, si es preciso, se inventa. Voy a limitarme al propio aurresku. Recordaremos los dos momentos en los que se cebaban contra él las críticas por inmoralidad: el momento de unirse las manos (buena parte del baile) hombres y mujeres, para los que el remedio universal era el pañuelo. Otro, más importante, el final de la danza, ese son que recibe un nombre similar al de “Trapatán”.

Pues bien, Iztueta en ningún momento habla de imponer el pañuelo; simplemente lo da por hecho, sin la menor mención a que alguna vez no hayan sido así las cosas. Para justificarlo, como vimos, recurre a Juan Bautista Erro, que, ignoro con qué fundamento, lo hacía descender nada menos que de tiempos de los nietos de Noé. Y ello pese a que todas las fuentes que conocemos nos llevan a considerarlo, si no práctica muy reciente, al menos no siempre usual: el autor que podemos considerar más ajeno a la polémica sobre las danzas, Zamácola, (1898), no los menciona(5). Igualmente, en ningún sitio aparecen lo que ya en tiempos de Iztueta era el final común del aurresku: fandango, ariñ-ariñ y biribilketa. Iztueta sólo menciona esta última, sin darle nombre, y la transforma en una merienda hacia la mitad del baile. Según el de Zaldibia, el fandango se había introducido muy recientemente y no era por tanto parte del mismo. El ariñ-ariñ no aparece, pero sí, como también hemos indicado, menciones a los que acuden al baile (p. 88).
 
“non oi dabiltzan nazcarrico lotsa-gabekeriac baizic eguiten ez-dutela; zeñean ezin legokean iñor berai beguira, chit damumaturic, guziz engurrutu-gabe”   “donde llevan un desorden total, sin hacer nada que no sean desvergüenzas repugnantes; lo que a nadie que lo ve puede dejar sin pesar y engorro”
Referencias de las que no podríamos entender su insistencia si no fuera por la polémica que hay en el momento; polémica en cuyo contexto es donde encaja perfectamente la obra de Iztueta, pero del que éste prescinde conscientemente. La reforma ilustrada de Iztueta nuca aparece como tal, sino como una reconstrucción de la tradición hecha en términos apologistas. Aunque para ello sea preciso “restaurar”, que no conservar, en una palabra, inventar, en el más puro sentido del término acuñado por Hobsbawm, esa tradición.
 
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1 Esto es, el equivalente al “o” inclusivo del castellano.
2  Aquí tenemos uno de estos ejemplos de purismo, con el “edo” de los que hablábamos: kondaira era el neologismo con el que Larramendi pretendía sustituir el término “historia”.
3 Un buen ejemplo: Iztueta llama al conjunto de txistu y tamboril danbolin, palabra cuya certificación euskérica estaba, como hemos visto, dada por Larramendi. ¿Cómo llamar entonces al tamboril, el tambor que tocaba el tamborilero? Todo parece indicar que el pueblo designaba con el mismo nombre al instrumento y al instrumentista (lo que ocurre en castellano, por ejemplo, con la palabra “trompa”). Iztueta en su obra le llama siempre arratza, término que, aunque ha llegado hasta nosotros por tradición en algún caso, ni era ni desde luego es el usual para referirse a ese instrumento.
4 Voy a dejar de lado directamente toda la teoría acerca de la “música militar”, en mi opinión absolutamente insostenible como tal, que hace Urbeltz en sus dos últimas obras (1989 y 1994). Asimismo, toda referencia a la influencia militar sobre la danza vasca de la que se habla en las mismas obras.
5 Aunque quizá no pase de curiosidad, no puedo pasar por alto los datos aportados por Valverde y García-Sanz (1989:216). Aunque contradiciendo expresamente a Larramendi, lo cierto es que en los inventarios realizados en casas que han llegado hasta nosotros, los pañuelos nunca aparecen en el siglo XVII, y son raros en el XVIII. Bien es verdad que no ocurre lo mismo con las servilletas.
 

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