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Transformaciones en las danzas
“Aimbesteraño igoric arkitzen-dirade ezic, ez-dute-nai damboliñaren izenarekiñ iñorc deitu-diezaten-ere,
ez bada, primer silbo, segundo, músico mayor, eta onelacoakin(1)
(Juan Ignacio de Iztueta: Gipuzkoa'ko Dantza Gogoangarriak, 1824)
 
TRANSFORMACIONES EN LAS DANZAS.
Estos sucesos ¿tuvieron reflejo en la realidad cotidiana de las danzas? ¿Qué repercusión tuvo la obra de Iztueta en las mismas?
 

Por lo que respecta a la primera de estas dos preguntas, parece claro que el peso de las reformas ilustradas se hizo sentir: las distintas referencias que tenemos del aurresku en el siglo XIX, como las de Gorosábel (1868:IV, 59) o Mañé y Flaquer (1879:11, 48-9) así lo atestiguan. En este periodo se generaliza en las distintas soka-dantzak o aurreskuak el pañuelo separando las manos de hombres y mujeres, lo que ha llegado hasta nuestros días en la casi totalidad de estos bailes. La parte final de estas danzas, que recibe nombres diversos, aunque no desapareció, tampoco mantuvo, salvo excepciones como el Txulalai de la Rioja alavesa, el estrecho contacto corporal que se traducía en las famosas culadas. Si el fandango y el ariñ-ariñ tenían un contacto físico más o menos similar, como parece deducirse de las fuentes que tenemos del periodo, nada ha llegado hasta nuestros días que permita suponerlo.

También se acotaron, como en su momento vimos, el tiempo y el lugar de los bailes, teniendo buen cuidado en evitar los nocturnos, cuidando siempre de que hubiera vigilancia por parte de la autoridad, y, además, responsabilizando al tamborilero de cualquier hecho deshonesto que pudiera ocurrir. Humboldt, en su famoso diario (1923:632), anotó ya en 1801:
“Cuando ha de cesar [el baile] lo manda el Alcalde con su vara, y ante esta vara impera veneración mágica. Instantáneamente queda toda la plaza vacía.”

Otra cuestión es el resultado de la obra de Iztueta. En mi opinión, es indudable el esfuerzo que hizo por implicar a las clases altas en el mantenimiento de la danza tradicional. Éstas ya tenían, como vimos, sus propios bailes, los saraos, si bien, cuando sentían la necesidad de danzar los bailes tradicionales, no tenían reparo en llevar a tamborileros. En palabras de Iztueta (p. 88):
 
“Nola-Guipuzcoaco  guizon-prestu     aurrenengoac     eta echeandre-oniritziac, beren seme eta alaba onesbedagarriakin, sort-errico jostaketa pozcarriac plaza-aguiricoetan eguiteari, chit arras utziric; gauaz guela ichietan ospatu oi-diraden arrotz ayetara artu zuten guzizco eresia portitz aundi bat; ez da irteten egunaz aguirian dantzatzera, bere buruari zerbait derizkionic, erri bicain
arguietan”.
  “Como los principales nobles de Guipúzcoa y sus respetables señoras, con sus honestos hijos e hijas, han abandonado completamente las alegres diversiones de plaza de su patria, han tomado gran afición a esas músicas extranjeras que se hacen por la noche en sitios cerrados; en los pueblos importantes no sale a bailar a la plaza pública nadie que se tenga por algo.”

Algo parecido ocurría, al menos en las escasas ocasiones en que la entidad contratante tenía la posibilidad de ello, con la tradicional misión heráldica del txistu. Oigamos si no a las Juntas Generales de Álava responder en 1747 al clarinero Antonio Manteli, a la sazón despedido del Ayuntamiento de Pamplona (Garaicoechea Sagasti 1994:135):
“acordaron uniformemente en que se admita por tal al referido Antonio, dándole igual salario, que el que tiene su dicho hijo, y que en adelante no se permita la concurrencia de Tamborilero alguno, ni Tañedor de otro cualquiera instrumento, por ser de más ostentación, y lucimiento, el que la Provincia vaya acompañada sólo de dichos dos Clarines y Tambores, como lo acostumbran practicar otras ciudades, y el señorío de Vizcaya [...] afín de que las funciones de una y otra se celebrasen con la ostentación, y magnificencia que corresponden a su grandeza, y que hacía presente a dichos señores constituyentes, cómo la ciudad, con noticia de que en la Villa, y Corte de Madrid, se hallaban de venta cuatro o cinco clarines de plata (cuyas voces serían más sonoras) [...] había pedido uno y que mediante la admisión del otro clarinero [...] se pida otro clarín de plata, para que así en esto, como en el vestuario que en adelante se les hiciere a dichos dos clarineros, sean uniformes, y con dragona, y vuelta encamada en la manga de la casaca, que ha de ser azul, para que corresponda con el de la chupa”

Ya vemos hasta qué extremos se detalla el ceremonial, en este caso, le la Provincia de Álava. Y para ese ceremonial, que ha de ser similar al de Vizcaya, y, de paso, quizás al de Madrid, los tamborileros están de más: los clarines “lucen” más.

Con todo, esta clase hegemónica es el público natural, el posible receptor de la obra del de Zaldibia. Máxime cuando la idea que pretende “vender” a las instituciones esté en la línea de lo que la minoría ilustrada considera no ya estéticamente correcto, sino también políticamente correcto: la idea de una diversión honesta, en perfecto acatamiento de la autoridad, y que sirva al pueblo de válvula de escape para evitar males mayores. Esta será la idea que venda tanto a absolutistas como a liberales.

Ya conocemos la ideología ilustrada de Iztueta, pero no todos los ilustrados dieron el salto hacia el liberalismo. Cierto es que en el caso del zaldibitarra hay datos que obran en favor de esta tesis. Por ejemplo, el que en 1825, en Londres, meca de los exilados liberales del momento, publicara en castellano el liberal Pablo de Mendibil un escrito cuya autoría es indudablemente de Iztueta. En él se alude a que el libro no se había podido imprimir en España debido a la censura de Fernando VII “cuya autoridad, en nombre de su gobierno despótico, se hace sentir con tanto más peso en este punto” (Garmendia 1995; 81 y 260 y ss.). Tampoco me parece descabellado el pensar que los elogios que hace del tamborilero donostiarra Pedro Latierro tuvieran que ver con la filiación liberal de éste(2).

Otra cuestión es la de sus bandazos políticos, los descarados cambios de chaqueta que avalan su apodo de “Txuri “, esto es: persona con doblez, de poca confianza. Pasó unos cuantos años en la cárcel, y su vida privada concuerda poco con el moralismo que desprende su obra. Después de la guerra de la Independencia, en 1815, Iztueta fue procesado y condenado por connivencia con el enemigo, entre otras cosas por haber estado a sueldo de la administración bonapartista. Nada tiene de particular este hecho en un ilustrado, pero es interesante apreciar cómo supo, como siempre, estar al lado del poder: a diferencia de otros muchos, el propio Zamácola entre ellos, no se vio obligado al exilio (Elósegui 1978). Y apenas un año antes de la publicación del librito de Londres, el mismo año en que se otorga la amnistía de 1824 a los liberales, no sólo publica al fin su Gipuzkoako dantzak , sino que recibe el cargo de celador de la puerta de tierra de San Sebastián (Garmendia 1976).

De esta manera, si el Iztueta liberal del panfleto londinense recreaba una especie de Arcadia feliz democrática e igualitaria(3) en la cual las danzas y demás diversiones tenían extraordinaria importancia:
 
“Esta existencia social tan apreciable no se sostiene con el alarde de la fuerza ni con las artes de la política ni con la protección de ninguna potencia extranjera sino por la suma popularidad de las instituciones con cuya práctica tienen parte todos los ciudadanos sin distinción alguna, ejerciendo un influjo directo en todos los ramos de la administración pública, y animando el ejercicio de estas funciones con los bailes, canciones y entretenimientos públicos inseparables de toda reunión dirigida a tratar de intereses públicos o privados.

En estos juegos y diversiones todos se confunden, todos se igualan con la más perfecta cordialidad [...] y la generosa comunicación entre individuos concurrentes de aquí es que los bailes, juegos y diversiones están íntimamente unidos con las instituciones y costumbres, y que derivando o renovando aquellos se conservan y renuevan éstas”

Sin embargo, el lenguaje tanto de su libro como de su cuaderno de melodías es lógicamente muy otro. Allí prefiere deshacerse en elogios ante la figura del monarca, y en lugar de aludir al carácter democrático de las instituciones, destacar en cambio la autoridad del poder de aquél. Valga como muestra este párrafo, procedente de la introducción del Cuaderno de melodías:
 
“En el canto en que .se figura que el pueblo pide permiso al Alcalde para divertirse(4), se nota la respuesta de este al concederle, recordando el orden y anunciando la intervención de su autoridad si se perturba. [...] este espíritu nacional de respeto a los magistrados que aun por este medio se grava en la mente hasta de las ínfimas clases de la sociedad, cuando en sus mismas tareas entonan sordamente estas palabras y estas cadencias, contribuye á mantener en estas Provincias el culto que se rinde á las leyes y sus egecutores, y es tal vez una de las causas mas poderosas de la estabilidad de nuestras instituciones forales”

No es pues de extrañar que Iztueta tuviera como amigo a un diputado provincial, como Santiago de Unceta, capaz de escribir no ya una aprobación de la obra en la que comenta que del abandono de las costumbres tradicionales había derivado “el que se hubiesen deteriorado costumbres públicas", sino de asegurar que (Garmendia 1995,89)
“tendría el mayor gusto en que mis hijos supiesen prácticamente los sones, danzas y juegos que enseña el cuaderno”

Y la aprobación eclesiástica tampoco se queda atrás: José Ramón de Elorza, párroco de Azcoitia, era transparente en sus alabanzas al afirmar que:
 

“supuesta la absoluta e indispensable necesidad que tiene el público de divertirse según el sentir del sabio Jovellanos, el restablecimiento de los bailes y danzas antiguas según el plan de D. Ignacio de Iztueta interesaría mucho, e influiría aun en las mismas costumbres públicas, que es el primer punto de vista y de más particular recomendación que me presenta la obra.

En efecto, si tanto se declama en el día por los Oradores sagrados contra las danzas y bailes, y con justa razón, lo es por el desenfreno que reina en ellos, libertades que se toman e indecencias que con el mayor descaro se cometen. [...] ¡Lamentable fatalidad! ¿Qué remedio pues para tan grave mal? ¿Desterrar enteramente tamboril y bailes en las plazas? Traería sus inconvenientes, y puede que acaso el remedio fuese peor que la enfermedad. [...] en el plan propuesto por Iztueta se halla, si no un remedio radical de estos escándalos, a lo menos mucha parte de ellos”


Como sabemos, hay pasajes de Iztueta perfectamente expresivos de esta pretensión. Véase si no los últimos párrafos de su obra, en su exhortación final:
 

“Ez det esaten nic, aberatsac eta necatzalleac   jostaldia   mota berdiñac biar dituztela; zergatic dakidan ezin litekean eta egoki ere ez dana. Edozeñec daki aberatsakin ezin berdindu ditezkeana necatzalleac, baita oec nayago dutela jostatu plaza aguiricoan soñü zar gogoangarriac jotzen dituen dambolin batekin, ezen ez, asmatu  alditezkean  okerreco dantza, bolera, minué, eta balsic berrienac jotzen dituenarekin [...]; baita beren jostaketa gaitzic gabeco pozkitsuac estalpetu edo protejitu ere, errietaco Alcate jaunac,   beren   aurreragocoac estalpetu oi-zituzten bezala [...]

Gauza ziertoa da bada, jaiegun guzietan    plaza    aguericora jostaldiatzera  batutzen-diraden bearguilleac    Jaungoicoarekin alcate eta apezaitaren beldur-aundia izango-dutena. Baita alcar maitatuco  dutena  ere.   Beti alcarrekin pozaldiatzera toki-
aguiricoa bilzarkidatzen-diraden gazteac, izango dute chit lotsa-aundia zer-nai  chatarkeria-mota eguiteco: laudatuco-dute apezaita: obeturic lagunduco-diote alcate jaunari: maitatuco dituzte beren guraso eta edozein estutasun edo lanze    guertatzean,    beren erreguerekin jaioterrico legue zuzenac     gordacaiatezagatic, azkenengo odol tantoa posic. issurico dutenac; eta gueroenean-ere beren garaitpenarekin irtengo-diradenac”.

 
"No diré que los ricos y los campesinos necesiten el mismo tipo de entretenimientos, porque sé que ni podría ser ni conviene. Cualquiera   sabe   que   los campesinos no pueden igualarse a los ricos, y  que prefieren divertirse en la plaza pública con un tamboril que les toque las memorables melodías ,viejas que con los que les tocan los nuevos minués, contradanzas, boleras, y valses [...] y deben los alcaldes de los pueblos, como lo hicieron sus antecesores, amparar y proteger sus diversiones ausentes de malicia [...]

Es cierto que los que se reúnan para divertirse los días de fiesta en la plaza pública serán más respetuosos con Dios, con el alcalde y con el cura. Y también se amarán más entre sí. Los jóvenes que van a divertirse juntos a sitios públicos siempre tendrán más vergüenza en ejecutar malas acciones: todos alabarán al gran Hacedor; respetarán al sacerdote: auxiliarán mejor al alcalde: amarán a sus padres y en cualquier lance o aprieto que suceda, contentos derramarán hasta la última gota de su sangre por defender con su rey las rectas leyes de su patria; y por último saldrán siempre victoriosos”

 

 


Sin duda es este aspecto el que explica algo a primera vista tan pintoresco como la presentación que hizo Iztueta de su libro, escrito en euskera, ante las embajadas inglesa, rusa y austriaca. Y también su relación con las instituciones guipuzcoanas (Garmendia 1974). Ya he mencionado el cargo que obtuvo en 1824, y que sigue desempeñando en años sucesivos. En 1829 las Juntas Generales guipuzcoanas deciden que en el archivo de cada pueblo de la provincia haya una copia de su libro y otra del cuaderno de melodías, así como sufragar parte de los costes de la edición de este último, indudablemente carísima, ya que se trata de una de las primeras impresiones musicales hecha en España (¿Será realmente cierto lo que afirma Iztueta acerca de que la impresión de las dos obras corrió a su costa?). En 1833, el año de la muerte de Fernando VII, con el comienzo de la regencia de Mª Cristina y mejores tiempos para los liberales (especialmente en el País Vasco, ante el levantamiento carlista) es nombrado alcalde del Corregimiento. En 1840, cuando nuestro autor cuenta sesenta y tres años, se le concede una pensión vitalicia, a cambio de que sus obras pasaran a propiedad de la Provincia.

Esto por lo que hace referencia a su obra escrita. Obra que, por lo que vemos, contó en todo momento con una importante ayuda de las instituciones. Pero Iztueta dejó otra obra: sus discípulos. De acuerdo con esa invariabilidad casi sacra que antes he mencionado, el testigo en el mantenimiento de la pureza tradicional de la danza guipuzcoana se fue transmitiendo de forma casi pontifical de discípulo en discípulo hasta prácticamente nuestros días. De esta manera, José Antonio Olano aprendió estos bailes directamente de Iztueta; Olano enseñó a José Lorenzo Pujana, que a su vez lo hizo con su hijo Cándido, el cual a través del grupo Goizaldi y la Academia Municipal de Danzas Vascas de San Sebastián ha servido como conexión con nuestros días.

Con este estricto árbol genealógico se produjo una unificación de la danza guipuzcoana que no tiene equivalente en ningún otro territorio vasco. Apenas un par de localidades quedan aparte, entre ellos Legazpia, pese a que el paso de Lorenzo Pujana también se dejó sentir allí (Murua  1986:39). En esta línea nos han llegado fundamentalmente aurresku (gizon-dantza), ezpata-dantza y, muy fundamentalmente, la brokel-dantza, el lugar donde expresamente mencionaba Iztueta la influencia de los seminarios, y del que tan pocos datos da en el libro. En cambio, las soñu-zarrak, explicadas con todo lujo de detalles, no han llegado por tradición. Probablemente, Iztueta escribió su obra pensando en la labor complementaria hecha por él como maestro de danzas, y temiendo y con razón, por la desaparición de algunos bailes concretos, se dedicó a fijarlos por escrito.

Por lo que respecta a la pretensión de implicar a las clases altas en el mantenimiento de la danza tradicional, el fracaso fue rotundo. El testimonio de Pablo de Gorosábel, hacia 1868 (t. VI, pp. 432 y ss), es bastante explícito: con el añadido cambio de modas, la costumbre sencillamente no existía, y el aurresku había quedado reservado a situaciones concretas. En esos casos, efectivamente, se formaba la cuerda en el salón de la casa concejil, y desde allí se bajaba a la plaza precedidos por el alcalde y el tamboril, encargándose los alguaciles de despejar la plaza. En ese sentido, la costumbre institucional se mantiene.

En suma, la idea de implicar a las clases altas en el proceso de mantenimiento de la música tradicional fracasó, en mi opinión por tres razones fundamentales: primero, porque éstas tenían ya salvaguardado el mantenimiento de la diferencia social mediante sus propias celebraciones, los saraos; segundo, porque la moda de lo pastoril va a desaparecer en el siglo XIX; y tercero, porque cuando llegaba el momento de ejercer la autoridad bailando, a lo sumo un par de veces al año, lo seguían haciendo. Las condiciones sociales van a cambiar sustancialmente en el País Vasco durante el siglo XIX, y con ellas el “paternalismo” que había constituido hasta entonces uno de los pilares sobre el que las clases hegemónicas asentaban su poder. Y en ese nuevo contexto, la hegemonía manifestada en la danza pierde su razón de ser.

Eso no significa, por contra, que otros objetivos ilustrados –en particular, la presencia de la vigilante autoridad en las danzas- no se cumplieran. Y con ellas, una huella dejada en los aspectos más formales de la danza tradicional que ha llegado prácticamente hasta nuestros días: pañuelos entre las manos, casi completa desaparición de las “culadas”, y la conversión del baile vasco en un baile “honesto” como característica inherente a su esencial vasquidad. Como dice la coplilla popular, cantada con las más diversas varientes y músicas:

“Haurrak ikas zazue:
euskeraz mintzatzen,
ondo pilotan eta
oneski dantzatzenr(5)
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1 "Se encuentran con que han subido tan alto, que no quieren que nadie les llame con el nombre de tamboril, sino, primer silbo, segundo, músico mayor, y similares".
2 Latierro fue alejado de su puesto como tamborilero municipal de San Sebastián en 1823 por motivos políticos, ya que había sido voluntario constitucional (Apezetxea 1992:57-9)
3 Se refiere, claro está, al Alkate-soñua.
4 En él se encuentran párrafos como éstos: “En cada villa o jurisdicción hay un Alcalde o Concejo municipal elegido anualmente por todos los vecinos de arraigo, sin distinción de clases. [...] También es elegido por el pueblo el representante o diputado de cada villa o partido en la junta o estados generales de la provincia que todos los años se celebran [...]. Allí, bajo la presencia del Corregidor que es juez de apelación nombrado por el Rey se tratan, discuten y votan libremente todos los asuntos de interés público y de administración general”
“Niños: aprended a hablar en euskera, a jugar bien a pelota y a bailar honestamente”

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