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 LOS CAMBIOS TÉCNICOS EN EL TAMBORIL 
DEL SIGLO XVIII.
Hemos visto bastante detalladamente el proceso de mestizaje que se produjo en el siglo XVIII entre la danza vasca tradicional y la erudita europea. ¿Ocurrió algo parecido en la música del txistu? Si hemos de hacer caso a lo que se considera casi como un axioma dentro de los estudios sobre cultura tradicional, debe estar claro que sí, ya que la música y los músicos se transforman con mucha mayor rapidez que la danza. No olvidemos las referencias a que el conde de Peñaflorida, perfecto conocedor de la música erudita de su tiempo, enseñaba al tamborilero de su localidad, por ejemplo, contrapases y zortzikos de su invención, con lo que tenemos en él al primer compositor conocido de música de tamboril.

Si, además, consideramos mínimamente fiable el testimonio de Iztueta, y no veo por qué no lo va a ser en este caso en el que nada había en juego, en su tiempo los tamborileros habían cambiado completamente, y por ello habían caído en desuso las viejas danzas guipuzcoanas. En palabras del zaldibitarra, “Lenago jarrico-lirake oraingo damboliñac, soñu-zar-bat jotzera baño, bi aguin ateratzera(1).” (p. 110)

¿Qué había ocurrido para llegar a este punto? Iztueta atribuía a un tal Pepe Antón el haber “puesto en música el txistu(2) hacia 1780. No siendo el de Zaldibia músico, no sabemos a qué se referiría en especial: es de suponer que hacia mediados del siglo XVIII se produjo una mínima adecuación del txistu a la música “erudita”: equivalencias entre los sonidos del txistu y la escala temperada, establecimiento del cromatismo y, quizá, unos mínimos de afinación.

En general, se produce un punto de inflexión importante, que dará lugar, frente al antiguo tamborilero iletrado, al nuevo txistulari músico. Aunque no creo que éste sea el mejor lugar para explayarme sobre ello, creo que merece la pena detallar mínimamente en qué se fundamentan los nuevos cambios técnicos(3) que motivaron, en las siempre gráficas descripciones de Iztueta el que (p. 138):
 

“Gaurco-eguneco otsankidari edo musico guzien eresia, eta griña    da,    escolatu-gabeco damboliñakin   berac   jotzen-dituzten soñuai isseca eta urruña eguitea. Azkenic beren-ustez, iraiñtzat ipiñi-diezate izen-goitia, sasi-damboliñena.”

 

  "El deseo y la pasión de todos los músicos de hoy en día es hacer burla y chacota de las melodías que hacen los tamborileros no instruidos. Por ello tratan de ponerles   como   insulto   el sobrenombre de “tamborileros silvestres.”
Para su estudio contamos fundamentalmente con la propia obra de Iztueta, tanto literaria como musical, en la trascripción que hizo Pedro Albéniz y que constituye el Cuaderno de melodías. También con el documento excepcional que constituyen los llamados “papeles Humboldt”. Éstos son la respuesta que dio alguna persona del entorno de la Bascongada a la petición de Alexander von Humboldt, tras su viaje por el País Vasco en 1801, de que le fueran remitidas letras y músicas tradicionales vascas (Bagüés:224). Tradicionalmente han sido atribuidos a Juan Antonio Moguel, pero, por encima de quién pueda ser su autor, lo que está suficientemente claro es que conocía a la perfección tanto el tamboril como su música, lo que en mi opinión le convierte en testimonio de excepción para cotejar con el de Iztueta. Y tampoco podemos olvidar, por supuesto, que restos de estas características antiguas han llegado hasta nuestros días por tradición. Pasaré a detallar, siquiera sea someramente, estos cambios:

Cambio en el instrumento predominante: Iztueta insiste una y otra vez en este punto, dedicándole incluso un capítulo íntegro a la cuestión(4). El papel del tamboril dejará de estar condicionado por el baile y quedará como un mero complemento rítmico, dentro del ámbito de una música “erudita” que prácticamente no ha concedido importancia a la percusión hasta nuestro siglo. Si Iztueta mencionaba cómo en su juventud al dantzari no le importaba si había error en la música del txistu siempre y cuando el tambor siguiera correctamente, en sus tiempos en cambio (p. 130):
 
“noiz eta eraguiten-diozcaten chilibituari gauzarik gueienaz, orduan   ta   daucate   arratza issilena.”   "cuanto más cosas hacen con el txilibitu, tanto más tienen callado al tambor."
Por ello, a diferencia de la inmensa mayoría de las agrupaciones instrumentales de este tipo presentes en todo el mundo, en el País Vasco el nombre que ésta va a empezar a recibir a partir de ahora va a derivar de la flauta, y no del tambor(5). Aunque sigue sin existir la voz “txistu”, es su equivalente “silbo” el que va a designar normalmente a nuestro instrumento, y el que aparecerá por ejemplo en la casi totalidad de las partituras de txistu a lo largo de todo el siglo XIX y buena parte del XX.
Cambios en las formas musicales: procedentes del ámbito erudito, se convierten en normales dentro del repertorio txistulari el minueto, contrapás, fandango, contradanza, vals, bolero, etc. Otras, como el zortziko que convencionalmente se escribe en 5/8 y el llamado zortziko-txikia en 2/4, cambian sustancialmente, incorporando los recursos estéticos y técnicos de la segunda mitad del siglo XVIII. Muchas de estas formas pertenecen al repertorio txistulari llegado por tradición y normalmente interpretado en nuestros días.
Bien es cierto que estas formas en muchas ocasiones no se adoptan tal cual, sino que se adaptan a nuevas funciones. Es el caso, por ejemplo, del minueto, que no mantendrá las repeticiones correspondientes al esquema formal del minué clásico y además irá adoptando un tempo cada vez más pesado, correspondiente a la utilización que hacían de él los tamborileros: no tenía nada que ver con su origen bailado, sino que, como sabemos, se empleaba con fines ceremoniales(6)
Cambios en las propias melodías: aparición de melodías procedentes, o al menos relacionadas, con la música erudita. Quizá el caso más espectacular hasta el momento sea el de melodía de Händel convertida en biribilketa (Bello Portu 1981); también hay unas cuantas versiones para txistu del mismo fandango que utilizara el padre Soler (Azcue 1919 I, 379). Ya hemos mencionado la opinión del padre  Donostia de que algunas de las melodías de la Brokel-dantza guipuzcoana podían ser obra del propio conde de Peñaflorida. Iztueta, por su parte, nos trae unos cuantos ejemplos de cambios de melodías habidos en su tiempo: la de ejecutar los puentes por segunda vez en la gizon-dantza, o la de su comienzo (pp. 164 y 166). La costumbre, sin duda, debió de estar bastante extendida, porque el de Zaldibia cita también con todo lujo de detalles el ejemplo de un tamborilero que pretendió hacer lo mismo nada menos que con la ezpata-dantza, lo que le hizo afirmar.
 
“eztu-jo bear zortziko berririk baizican ezpata-dantza berarenac, zergatic chit ichuski ematen duen dantza-zarrec soñu-berriarekín.”
  "no se deben tocar zortzikos nuevos, sino los de la propia ezpata-dantza, porque parecen muy feas las danzas viejas con melodías nuevas."
 
Cambio en el ámbito del txistu: se pasa de la escala “natural”, conseguida con agujeros completamente abiertos o tapados, y que ocupa una octava más una quinta con una sola alteración (el fa sostenido alto), a otra de dos octavas menos una nota con todos los cromatismos intermedios, obtenidos por medio de digitación cruzada, que es la que ha llegado a nosotros a través de la tradición.

Cambio en el propio concepto melódico: Hasta el Barroco musical fue norma en la música erudita un diseño melódico basado en la variación motívica constante, con repeticiones secuenciales de frases como principal recurso de articulación entre los períodos. Como consecuencia, el fraseo era marcadamente irregular y no había sensación de periodicidad. A mediados del siglo XVIII, por contra, aparece la articulación de frases en antecedentes y consecuentes generalmente de la misma duración. Basta repasar por encima el Cuaderno de melodías para apreciar este cambio: si la casi totalidad de las soinu-zaharrak, y lo mismo podríamos decir acerca de los jauziak de Baja Navarra o las mutil-dantzak de Baztán responden al primer tipo, basado en la variación motívica y el fraseo irregular, la casi totalidad de las melodías que componen la brokel-dantza se corresponden con el nuevo tipo, el de frases con antecedente y consecuente y número de compases periódico (ocho, como norma).
 
  Partitura de la soinu zaharra Punta motz, según el Cuaderno de melodías de Iztueta y Albéniz (1826)

Si bien es cierto que esta regla parece menos válida aplicada a la danza -la mayoría de los bailes del renacimiento y Barroco llegados hasta nosotros se corresponden con el esquema de frase “cuadrada” de ocho o dieciséis compases- tampoco parece que el hecho de encontrar bailes de este tipo autorice a calificarlos de “peculiar y propio cromlech vasco” , como hacía Gaizka de Barandiaran en el prólogo de la edición de 1968 del Gipuzkoako dantzak, y mucho menos de “caos coreográfico”, como hace Urbeltz (1994), especialmente si tenemos en cuenta que la manera de bailarlas tiene una estrecha relación con la música: el dantzari ejecuta infinitas combinaciones de un número más o menos limitado de pasos. Con todo, es este nuevo tipo de melodía, regular, con antecedente y consecuente la que se impone a partir de este momento, desapareciendo cualquier resto del tipo anterior.

Cambio de sistema musical: se impone el sistema tonal sobre restos modales, no ya asentados en la tradición occidental, sino originales. El sistema temperado se impone sobre algunas características microtonales: por ejemplo, el que las notas SI y MI del pentagrama sonaran por debajo de su afinación en el sistema temperado, provocaba una indeterminación modal desde el punto de vista del sistema tonal: para alguien acostumbrado a este sistema, como cualquier conocedor de la música erudita de la época o cualquiera de nosotros, este tipo de melodía no encaja en el modo mayor o el menor, quedando por ello indeterminado(7).

Cambios en la rítmica: se tiende a una esquematización rítmica, acorde con la música erudita del momento. Se simplifican ritmos extremadamente complejos y muy habituales en la música tradicional vasca, como el del zortziko, que se escribirá primero en 6/8 y luego en 5/8(8). El papel del tamboril pierde importancia. Se abandonan libertades rítmicas en favor de la imposición de la barra de compás.

En mi opinión, esta es la principal asignatura pendiente que tenemos en el conocimiento de la interpretación de los antiguos tamborileros. Como hemos visto, Iztueta consideraba más importante el papel del tambor que el de la flauta, y en su juventud, cada ocasión tenía un toque especial de tambor. Estos toques se estaban perdiendo en su madurez, y hoy apenas nos queda el testimonio de alguno. Iztueta menciona además (pp. 126-8) cómo el autor de la trascripción de las melodías del Cuaderno, Albéniz(9), le comentó que a su juicio los tamborileros de su época estaban echando a perder con sus tamboriles los aires nacionales. Por ello le preguntó cómo se hacían antiguamente, y al parecer había llevado estos toques al papel pautado. Sin embargo, como tantas otras veces, no aparecen en el Cuaderno. José Inazio Ansorena, en su estudio sobre el mismo, despacha esta cuestión en apenas cuatro palabras (p. 18): “Nik uste, dantzaren bitartean erritmo irudiketa oso berdintsuak joko zituzten(10)"

En mi opinión, sin embargo, hay unos cuantos testimonios de que éstos no eran tan sencillos. El autorizado autor de los papeles Humboldt, por ejemplo, opinaba de esta manera (1994:1534):

“Acompañan[do] al s[ilvo cuando] se toca en parages
descubiertos .............. [tamb]or que sirve para marcar el
movimiento ................. muy mal efe[cto] a los oídos
[a]cos[tumbrados?] .............. desentona[dos] bien que ayuda al
............... [ada] .... naturales del País hechos a aquel [?](11)
 
No veo cómo los ritmos tan enormemente sencillos que describe y utiliza José Inazio Ansorena en su grabación pudieran causar ese “muy mal efecto a los oídos acostumbrados”. Además, si esto era así, si el tamboril apenas se limitaba a marcar el ritmo básico, ¿cómo es que, según Iztueta, "hasta el golpe más pequeño" era tan importante? (p. 128):
 
“Naiago du bada dantzariac, chilibituari damboliñac gueldi-une-bat eraguitea,  ezen ez, arratzaren colperio chikiena-ere uztea”   “El dantzari prefiere que el tamborilero haga una pausa con el txistu a que deje de dar el golpe más pequeño con el tambor”
 
Si eran tan sencillos y tan importantes ¿Por qué Albéniz no los transcribió en su Cuaderno? En mi opinión, no es nada descabellado suponer que los antiguos tamborileros utilizaran el tamboril que les daba nombre de una forma mucho más activa, incluyendo unas polirritmias similares a las que utilizan los tamborileros que interpretan hoy día la gaita y el tamboril, instrumentos de la misma familia que nuestro txistu y tamboril, en Salamanca, Zamora, León o el norte de Cáceres(12). Si ello, en mayor o menor medida, no es así, no me explico por qué se les conocía como “tamborileros”, cuando el papel del tamboril era tan precario. Ni por qué los nuevos intérpretes a los que aludía Iztueta hacían lo posible por ser conocidos con otros nombres.

Valoración de la composición en perjuicio de la improvisación: al igual que ocurre en la música erudita del momento, pierde importancia el concepto de improvisación. En efecto: la capacidad de improvisar, que había sido muy valorada en la música occidental, fue perdiendo terreno a lo largo del siglo XVIII. Si en el Barroco musical la técnica del bajo continuo era sustancialmente improvisatoria, la implantación de los gustos clásicos, y mucho más todavía la de los románticos dio a la improvisación un papel cada vez menor, en perjuicio del creciente papel del compositor(13). En cambio, a partir de ahora, se apreciará en gran medida la composición propia: el txistulari deberá ser capaz de componer. También Iztueta es testigo de ello (p. 109). En muchas ciudades, y casi siempre en las más importantes, en las oposiciones para txistulari municipal del siglo XIX se exigía entre sus ejercicios la composición de piezas de diferente tipo.
   
Baile en el Ayuntamiento de París, grabado de 1739. Entre otros instrumentos, aparecen el galoubet y el tambourin.    
Posible afinación e interpretación con otros instrumentos: Tanto el padre Larramendi como los papeles Humboldt mencionan la práctica, en ocasiones excepcionales, del txistu junto a otros instrumentos, aparentemente empleados en la música erudita. En la descripción de Larramendi (p. 239):
“El primor y destreza con que tocan la flauta admira a los inteligentes, porque con tres abujeros solos y la mano izquierda, tocan cuantos primores se oyen en las flautas dulces y travesieras con ambas manos y tantos abujeros; y si el tamborilero sabe música, como tal cual otra vez se ha visto, acompaña diestramente cualquier concierto de otros instrumentos”
 
Según los "papeles Hu mboldt", en este caso, el txistu se afinaba en sol (p. 1535):
“Según ala naturaleza de este instrumento ....... cuando se quiere emplearlo en Orquesta se tem- ........ que la pía su primer Delasolre, con el Alamirre del vio-...... de los lin, de modo que su parte debe estar escrita en la ..... violines, entonación de un sostenido menos, o el un bemol mas.”
 
Ampliación de la familia instrumental y de la formación orquestal: Empieza a convertirse en normal el dúo de txistus con atabal(14). Y por lo que sabemos hasta el momento, tiene lugar la aparición del silbote, aumentativo de silbo y por tanto el bajo de la familia. Según los mismos papeles Humboldt (ibid.), estaba afinado en do:
“Para la música de varias partes, usan de otro silvo mayor, que está naturalmente en tono de Capilla, y entonces este [hace] la segunda voz.”

En suma, se adapta el tamboril a las convenciones de la música erudita occidental de la época, incluso en sus factores más nimios: sobreabundancia de adornos, terminaciones femeninas, escalas, cromatismos. En el pintoresco pero expresivo lenguaje de Iztueta (p.130): “fusac, semífusac, escala diatonicoac, trinaduac...”. Y ello con todas sus consecuencias, tanto positivas como negativas: se va a ganar en el plano de la afinación, en el de la polifonía; se harán nuevas y complicadas composiciones; se desarrollará una técnica instrumental mucho más perfecta. Pero también, en la línea de la música erudita europea, se va a tender a dejar de lado lo que no encaje dentro de una pretendida racionalidad: los ritmos aksak o irregulares, la polirritmia, la microtonalidad, el fraseo irregular: tendrán que pasar casi doscientos años para que estas características vuelvan a verse como positivas.

Con todo, y sin lugar a dudas, la adaptación del tamboril a la música erudita tuvo que contribuir también a una elevación de la consideración de nuestro músico. Aunque ciertamente, como sabemos, no fuera éste el único factor.
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1 “Preferirían los tamborileros de ahora sacarse dos muelas a tocar una melodía vieja ".

2 “jarrizuen chilibitua musican”(p. 52)

3 Éstos han hecho, por ejemplo, el que se haya realizado una edición crítica del Cuaderno de melodías de Iztueta (Ansorena Miner 1995). Vide también Sánchez Equiza (1988)

4 “Damboliñac besoan darabillen arratza, zertaraco ipiñia duen” (“Para qué se pone el tamborilero el tamboril que lleva en el brazo”, pp. 124-146

5 El único otro ejemplo que conozco es el de otra zona en la que estos instrumentos han tenido un acercamiento igualmente importante a la música erudita: en Cataluña, el intérprete de flabiol y tamborí es conocido como “flabiolaire
6 Recordemos que para Iztueta, Alkate-soñua y minueto son la misma cosa.

7 Para más detalles, vide Ansorena Miner (1995) y Sánchez Equiza (1988). Esta característica, en realidad, es congénita a las flautas de tres agujeros. Para el caso castellano-leonés, vide Manzano (1995:254-256).

8 vide Sánchez Equiza (1991).

9 Pedro Albéniz Basanta fue el encargado de transcribir al pentagrama las danzas cantadas al parecer por el propio Iztueta. Su autoridad dentro del panorama de la música erudita del momento no deja lugar a dudas: fue alumno de Rossini en París, escribió un método de piano de notorio éxito y llegó a ser profesor de dicho instrumento de Isabel II (Ansorena Miner 1995:10-11)

10 “Creo que las fórmulas rítmicas de estos tamborileros no músicos serían bastante repetitivas y simples” (p. 38)

11 Un desafortunado borrón impide leer con la facilidad que nos gustaría estos papeles. Las zonas en las que aparecen los puntos suspensivos son ilegibles, y las que están en corchetes muestran la trascripción probable. Aún así, creo que el texto es lo suficientemente claro para sacar conclusiones.

12 vide Jambrina y Cid (1989), por ejemplo, pp. 43-46 o 64-65

13 Es legendaria la anécdota acerca de que Federico el Grande de Prusia, excelente flautista, mandaba aplicar castigos corporales a los músicos de su orquesta que se atrevían a improvisar.

14 vide referencias en Donostia 1952:265.

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