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 LA TRANSFORMACIÓN DE LA CONDICIÓN SOCIAL 
DEL TAMBORILERO.
Tenemos ya todos los datos para entender qué es lo que hizo que la figura del tamborilero experimentara en la época de la Ilustración un ascenso social que le sacó en buena medida del carácter marginal que había tenido hasta entonces. Hemos visto cómo durante los siglos XVII y sobre todo XVIII se consolida el cargo de tamborilero municipal. Con las reformas ilustradas que se dan en la baile, que llevan aparejadas el respeto a la autoridad y el carácter “honesto” de la danza, el tamborilero pasa de ser el paria de la sociedad a ser de alguna manera representante del poder municipal; de ser perseguido como irreverente y pecaminoso a convertirse en garante de la moralidad pública. Y su música además, al menos en determinadas situaciones, servirá también para diferenciar estamentos sociales.

Y por otro lado, los nuevos tamborileros han desarrollado una técnica que les permite homologarse con los intérpretes de música erudita, incluso a veces tocando junto a ellos. Algunos músicos especialmente aventajados constituyen los nombres más antiguos que conocemos de virtuosos del silbo, como el de Vicente Ibarguren (Iztueta 1826:s. p.) que
 
“en él á pesar de no tener sino tres ahugeros, egecutó un concierto de violín que gustó muchísimo en Madrid”

o el del vitoriano Baltasar de Manteli, otro músico relacionado con la Bascongada, clarinero y txistulari, que interpretaba a dos silbos unas variaciones sobre el tema “O cara armonía”, de La flauta mágica de Mozart (Donostia 1952:265)

La adopción de las principales líneas de la música erudita va a ser la herramienta que hará al tamborilero contactar no sólo con un nuevo mundo musical, sino también social. En efecto, ya vimos en su momento el interés que se da a lo largo de los siglos XVII y XVIII por lo popular, por lo pastoril. Interés que se da en las cortes, y también en el País Vasco: mencionamos cómo el conde de Peñaflorida instruía personalmente al tamborilero de Azcoitia, o cómo sus hijos, si no tocaban el txistu, al menos sabían bailar determinados bailes especialmente solemnes, y probablemente producto de un mestizaje con formas de danza “erudita” como la ezpata-dantza o el aurresku . En ese sentido cabe inscribir las esporádicas, aunque al parecer no raras, invitaciones a los txistularis a que interviniesen en los saraos, como vimos monopolio de las clases altas. En palabras de Iztueta (p. 154):
 
“Urtean iru edo lau gautan eraman-arren soñu-jotzera guela-ichietara dantza-arrotz-orietara eresiatuac"   "Tres o cuatro veces al año os llevan a tocar en sitios cerrados esas danzas extranjeras"

Y además era tajante al respecto: los tamborileros de su tiempo habían cambiado porque (p. 142)
 

“gabaz gucla-ichietan eguiten-dituzten erbesteetaco dantza-mota nazcagarrietara, berekin soñu-jotzera aundi-meniscac deitzen dituztelaco;   eta   necatzalleai arratzarekin plaza aguiricoetan jo bearra izaten dutelaco”

 

 
“a los repugnantes bailes extranjeros que se hacen por la noche en sitios cerrados llaman con ellos a tocar a grandes músicos, mientras en la plaza
pública tienen que tocar a los campesinos con el tamboril”

En efecto, al parecer cuando se trataba de tocar en sitio cubierto, se utilizaba en su lugar el tamboril de cuerdas o ttun-ttun, de sonido mucho más apagado. Hoy en día es exclusivo en Iparralde, donde aparece como acompañante de la txirula, y de otras zonas del Pirineo. Junto a la cita de Iztueta, tenemos también la descripción hecha hacia 1802 por el anónimo autor de los llamados papeles Humboldt, que no deja lugar a dudas:
 
“Pero si se toca en sit[ios] cerrados, entonces [sustituye al tambor] una especie de salterio quadrilongo con seis cuerdas (el tambor de los franceses) a que llaman Chunchun. Las seis cuerdas se templan en quintas... [puente?] movedizo se suben o bajan a un tiempo [?] la entonación en que se toca. El mismo que toca el silvo con la mano izquierda, sacude con una varita que tiene en la derecha las cuerdas del Chunchun, que entonces forma un bajo continuo al canto, bastante apagado para no ofuscarlo”

De ahí que para diferenciarlos, y visto que a los nuevos tamborileros su nombre tradicional no parecía gustarles demasiado, propusiera con su sarcasmo habitual (p. 142-4):
 

“Emendic  datorkiote  bada damboliñaren ízenarekin, arratz eta soñu-erritarkietara duten iguñ portitza; baita ttuñttunarekin, dantza arrotz, eta beren soñu-berri-berrichu- zalagartatuetara daucaten naikida irazekia ere. Beragatic,   daucaten   naikida irazekia ere. Beragatic, oberena litzakeala derizkiot nic, ttuñttuñboliñen izen-berri egokintsua eta beren naikidacoa emanic, lajatu obei gabazco dantzari arrotzentzaco soñulari: eta egunazco erritarkientzat, eguiazco damboliñac ipintzea, soñu eta dantzac sortargitu-ziradenetic oraindaño ezagutu-diraden bezala”

 

 
“De ahí viene su repugnancia al nombre de tamborilero, a tocar con tamboril melodías populares; y la gran afición que tienen al ttun-ttun, a las danzas extrañas, y a sus muy novedosas melodías. Por ello mejor los llamaría con el nombre nuevo, adecuado y a su gusto de “ttunttunboliñ”(1), a estos músicos de danzas nocturnas extranjeras, poniendo el auténtico de tamborileros, como se ha conocido hasta ahora, a los de bailes a la luz del día”

Lo que repite en más de una ocasión Iztueta es que a los nuevos tamborileros no les gustaba nada que les llamaran así, sino que preferían nombres que hicieran alusión a su condición de músico. Y además, nombres en castellano, porque en estos momentos su uso, o mejor dicho, el mero hecho de ser capaz de expresarse en castellano es en el País Vasco muestra de elevación social. En palabras de Iztueta (p. 114):
 
“Aimbesteraño igori arkitzen-dirade     ezic,  ez-dute-nai damboliñaren izenarekiñ inorc deitu-diezaten-ere, ez bada, primer silbo, segundo, músico mayor, eta onelacoakin”
  “Se encuentran con que han subido tan alto, que no quieren que nadie les llame con el nombre de tamboril, sino, primer silbo, segundo, músico mayor, y similares”

Estos aires que se dan nuestros músicos son los que el principal testigo de la época, Iztueta, no puede soportar: se acabaron aquellos tamborileros que “igual que un criado leal a su amo”(2) seguían los deseos del dantzari. Los actuales provocaban múltiples conflictos al negarse a tocar la música antigua, eran mucho más caros y ya no acudían a las sidrerías, bodegas y bodas como los da antaño (p. 114). Se consideraban superiores no ya a los viejos tamborileros iletrados, sino a otros intérpretes de instrumentos populares, como la dulzaina. O al menos, eso nos indica Iztueta(3).
 

No es fácil de comprobar hasta qué punto este deseo de los txistularis se correspondía con la realidad. Si pensamos que alguna relación habría entre su consideración social y el salario que cobraban, tampoco parece sencillo llegar a una conclusión, pero aunque a mi entender este punto necesita una investigación más profunda, creo que al menos podremos aproximamos. Los testimonios que tenemos de la época son dispares, pero hacia mitades del siglo XVIII, el sueldo anual de un tamborilero municipal oscilaba más o menos entre trescientos y cuatrocientos cincuenta reales, llegando en ocasiones excepcionales a cerca de los mil. En esta época, el sueldo de un peón en Guipúzcoa era de cuatro reales por día, y un par de zapatos valía veinte. Parece claro que el salario era insuficiente (según Juan Madariaga, las “congruas” de los curas y beneficiados hacia finales del siglo XVIII oscilaban entre 3000 y 6000 reales al año), y por ello el tamborilero se veía obligado tanto a realizar otros pequeños cargos municipales aún peor pagados(4) como (y esto nos lo confirman varias fuentes) a pasar el sombrero después de los bailes para recaudar dinero entre los presentes.

Con todo, si bien las equiparaciones son siempre difíciles de hacer, y más en este caso por el desconocimiento de las obligaciones concretas que llevaban consigo algunos de estos cargos, parece claro que se podía establecer sin rubor la comparación entre los salarios de los tamborileros y los de otros músicos. En el caso de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, para el que contamos una vez más con la inestimable obra de Jon Bagüés, si los músicos de instrumentos de viento o de tecla, los que menos cobraban, no bajaban de sesenta reales por seis actuaciones, el conjunto de dos o tres tamborileros, del que no sabemos el número de veces que tocaban, no subía de los cuarenta. Más claro es el del ayuntamiento de Bilbao, donde el reglamento de 1778 concedía una suma de 1.100 reales al tamborilero y 800 al tambor, mientras el director de la capilla de música cobraba no más de 990, los cantantes 825 y un bajón o violín de la misma institución sólo 550(5) (Guiard 1908:III, 378-84).

Pero, aunque tuviera que redondear sus salarios muchas veces pasando el sombrero, las reformas ilustradas han hecho pasar al txistulari de ser perseguido como irreverente y pecaminoso a convertirse en garante de la moralidad pública; de ser el paria de la sociedad a ser representante del poder municipal, acompañando al ayuntamiento en sus salidas de corporación. El arma que han utilizado para ello ha sido la única que tenían a su alcance: la música: adoptar buena parte de las características de la música erudita occidental, sin olvidar por ello completamente la tradición. Y esta adaptación se convierte también en perfecta metáfora: la entrada del txistu en la música erudita occidental es también la entrada del txistu en la sociedad “respetable” de la época: supuesta de largo en sociedad.
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1 La ironía de Iztueta se muestra en esta expresión: “bolíñ”, como vimos, era “instrumento” en el peculiar vocabulario del padre Larramendi. Aquí nuestro autor parafrasea la palabra tradicional “damboliñ” (tamboril, y también tamborilero) por “ttun-ttunboliñ”.

2 “morroi leial-batec” (p. 158)

3 Éste citaba el ejemplo de un incidente ocurrido en la plaza de toros de Tolosa, en la que estaban tocando tamborileros y dulzaineros. El alcalde mandó callar a estos últimos, ante la amenaza de los primeros de no seguir tocando, (p. 150)

4 Valgan como ejemplo los del ayuntamiento de Azcoitia en 1746 (Iriarte, p. 144): el tamboril cobraba 450 reales al año por 200 el tambor; 176 el alguacil y 60 el Correo Mayor de Tolosa.

5 El sueldo del tamborilero era aproximadamente el doble del de un barrendero. Los dos clarineros, por contra, cobraban 4.675 reales.
 

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