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CONCLUSIONES
 
 
La peculiar situación social que se vive en el periodo en el que tanto el txistu como la danza vasca salen al fin de su protohistoria para adentrarse en la historia, la época de la Ilustración, ha condicionado enormemente el conocimiento que tenemos tanto sobre el uno como sobre la otra. Nos encontramos, en efecto, en una época en la que tanto el tamboril como la danza que a su son se baila interactúan de forma evidente con cambios políticos, económicos y sociales de especial importancia.

Es precisamente en esta época cuando el modelo de relaciones sociales del Antiguo Régimen, modelo que muy comúnmente ha sido calificado de “paternalismo” está llegando a su agonía. En este sistema, bien es cierto que dentro de una básica desigualdad social políticamente reflejada, existía una cierta reciprocidad de relaciones entre las clases sociales. Esa reciprocidad paternalista ayuda a entender el hecho indiscutible de que la autoridad civil de la época se negara a seguir a pie juntillas los ataques de los moralistas a ultranza, los cuales cargaron sin piedad contra las danzas populares vascas y el instrumento con el que se ejecutaban.

Por otro lado, dentro de este sistema, la preponderancia de la clase dirigente estaba basada en un estilo hegemónico que E. P. Thompson ha calificado de “teatro”, dentro del cual la danza ocupaba en el País Vasco un lugar de primera importancia, ya que, al menos en las variantes más habituales, su propia morfología obedecía de pleno a criterios tanto de cohesión como de jerarquía social. Pero a finales del siglo XVIII se produce una fuerte separación de clases que va a motivar una cada vez mayor distancia entre la música y los bailes favoritos de cada clase social. Los mecanismos de poder van a estar cada vez más centralizados, y el desarrollo piramidal de los aparatos estatales, con su ejército, su policía, su sistema regular de impuestos, etc. va a motivar la aparición de una nueva "economía de poder", en la que ese “teatro” va a perder buena parte de su importancia. No es de extrañar, por tanto, que en este contexto la mayor parte de las clases altas del País Vasco abandonaran para siempre el baile en la plaza.

Con todo, se dio el caso de determinados aristócratas ilustrados que, en la línea de Jovellanos, seguían creyendo en el sistema “paternalista”. Concediendo además, de acuerdo con la ideología ilustrada, especial importancia al cultivo de la música y la danza, y proclives a ver en las costumbres populares un paradigma de lo "natural" considerado como fuente del supremo gusto estético, no es de extrañar que se interesaran por ella, llegando a practicarla en algunos casos. Si a esto añadimos el interés de los ilustrados por la educación del pueblo, completaremos los motivos por los que se produjo un momento en el que las relaciones entre lo erudito y lo popular fueron especialmente intensas: el mundo del conde de Peñaflorida instruyendo al tamborilero de Azcoitia; el mundo del txistulari acudiendo a los saraos, y tocando minuetes, contradanzas y valses. También el mundo de los primeros zortzikos para piano y de las primeras transcripciones de los complicados ritmos vasco al papel pautado.

Pero ello no significa que las relaciones fueran tan simples, que no se desarrollaran entre la atracción y el rechazo. Si los ilustrados se sentían atraídos por la “naturalidad” de las danzas, no podían sino rechazar lo que para ellos era signo de la más baja vulgaridad: las famosas “culadas” o los atropellos de la última parte del aurresku. Si las clases populares se alzaron contra la clase hegemónica cuando consideraban que sus derechos, los de esa “economía moral” vinculada al paternalismo de la que habla Thompson, se veían pisoteados, no es menos cierto que a la vez se sentían honradas de bailar en la misma cuerda con ella, y además cediendo a sus miembros sin rechistar los puestos de privilegio aún en medio de las propias rebeliones.

Y, obvio es decirlo, al igual que en la vida cotidiana, esas relaciones no podían ser de igualdad: la minoría ilustrada no sólo buscó siempre distinguirse socialmente del pueblo, sino que impuso a éste sus valores y su visión del mundo. Dentro de estos valores se encontraba el de la moralidad pública y el del respeto a la autoridad, y en este orden se hizo una auténtica reforma de la danza tradicional vasca, mediante la cual ésta no sólo quedó limpia de lo que la clase dirigente consideraba inmoral, sino que quedó convertida, cuando ello convenía, en una auténtica ceremonia de jerarquizada cohesión social.

En todo este proceso es vital la labor de una figura de la extraordinaria personalidad de Juan Ignacio de Iztueta, sin la cual nuestro conocimiento de aquella época sería indudablemente muy distinto. Iztueta intentó compaginar el ideario ilustrado con el apologismo vasco, y llevó a cabo en la danza guipuzcoana un proceso de invención de la tradición típicamente folklorístico, pero tremendamente precoz para su tiempo. Mediante ese proceso, Iztueta legitimó como intocable por su enorme ancianidad lo que no era sino una reforma con muy pocos años de vida, contribuyendo decisivamente a hacer aparecer el sentido jerárquico y "honesto" de la danza vasca como consustancial a la misma. Y aunque su éxito fue muy relativo durante el siglo XIX, el contar con un testimonio tan antiguo hizo que en el XX se mirara con enorme atención su obra, considerándose casi como materia de fe cualquier cosa que apareciera en ella. Máxime cuando la relación de Iztueta con el apologismo le vinculaba perfectamente con parte de la mitología que asumirá el nacionalismo vasco.

Por otra parte, que sea precisamente en este momento cuando se produce la consolidación, en un proceso al parecer específico, del tamborilero como asalariado municipal no parece fruto de la casualidad. El tamborilero municipal, en efecto, no sólo fue el instrumento que utilizaron los gobernantes ilustrados para controlar la danza tradicional en un momento de intensa polémica sobre la misma, sino que su utilización significaba en ocasiones una muestra más tanto del poder municipal como de distinción social dentro de la propia comunidad. Con todo, la nada rara participación de tamborileros en las machinadas nos indica de nuevo la ambivalencia de su posición, ya que, si en unas ocasiones aparece como utilizado por la jerarquía civil como elemento desmovilizador, en otras su misión más parece la de un representante de la comunidad, de la misma manera que lo era en los mismos sucesos la bandera de la localidad o incluso la aparición de determinados cargos locales.

En cualquier caso si, como he afirmado, el encuentro entre el mundo de lo popular y el de lo erudito no fue igualitario en modo alguno, menos aún lo fueron sus consecuencias: si el impacto de la danza y la música tradicionales en las eruditas no pasó de ser una simple moda pasajera, de la que poco nos va a quedar en el siglo XIX hasta que el Romanticismo y sobre todo el Nacionalismo entren en liza, la huella que dejaron la danza y más aún la música erudita en la tradicional fue mucho más duradera. Y si en la danza hubo un impacto de no pequeña trascendencia, mucho más importante aún fue el que sufrió la música de tamboril, que quedó tan fuertemente mediatizada por ella que el proceso de acomodación a la música erudita occidental, con sus ganancias y con sus pérdidas, resultó irreversible.

Con todo, aunque este proceso no se desarrolló de la misma manera ni sobre todo con la misma intensidad en todo el País Vasco (y por ello podemos cotejar, y satisfactoriamente en algunos casos, algunas de las observaciones de Iztueta con lo que nos ha legado la tradición), fue el que hizo posible que el tamborilero, el humilde danbolin, perseguido como irreverente y pecaminoso consiguiera convertirse, mediante la utilización de los recursos de la música erudita, no sólo en una persona de consideración social normal, sino plenamente orgulloso de su condición de músico: de intérprete de silbo.
 
 
 

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